Article pour la revue Leonardo
Beaucoup plus qu’une tendance mystico-intellectuelle, le psychédélisme constitue plutôt une constellation de disciplines se déployant durant la fin des années 1960 et le début des années 1970 dans les arts visuels, le graphisme, la mode, la littérature, le cinéma, et bien sûr la musique. Emergeant dans un contexte underground issu de la culture populaire, le mouvement psychédélique, contre-culture par excellence des 60’s, suscita un tel engouement qu’il y perdit un certain crédit au profit d’une image médiatique créant l’impression d’être un vaste panneau d’opérations publicitaires mystiques et d’excentricités visuelles.
Pourtant, il ne faut pas occulter que le psychédélisme apparaît au tournant d’une nouvelle ère technologique, influencé par les conceptions du « village global » de Marshall McLuhan. L’idée que l’homme, à l’âge du développement de la machine et du robot comme auxiliaire de la vie humaine, puisse jeter son système nerveux central comme un filet sur l’ensemble du globe est omniprésente dans les conceptions des chantres du psychédélisme. En effet, la possibilité de connecter les différentes consciences humaines au sein d’un même réseau apparaît comme une préoccupation majeure, rejoignant ainsi le concept de Noosphère pensé par le théologien Pierre Teilhard de Chardin, vaste ensemble immatériel dans lequel se rejoignent les esprits humains. Dans cette optique, l’art psychédélique doit permettre de renforcer deux principes concordant : l’idée d’une communauté et la mise en mouvement des âmes vers un même lieu virtuel de rassemblement. Le light show psychédélique s’impose dès lors comme le paradigme visuel d’un tel programme.
Longtemps considéré comme un avatar de l’art optico-cinétique du fait de propriétés visuelles étourdissantes (des éclaboussures lumineuses et chromatiques sur un écran suscitant une vive excitation de l’œil), le light show psychédélique ne peut être réduit à ses manifestations optiques, même si celles-ci constituent une de ses composantes identitaires majeures. La question de la vision s’assure ici un primat, puisque c’est à travers l’œil que l’esprit ressent et éprouve, mais il ne s’agit pas uniquement d’un œil physique, presque hypostasié face à un écran, parcourant et absorbant seul les folies projectionelles, mais un troisième œil immatériel, situé à la fois dans le corps et dans l’oreille, observant la dimension mystique d’un art global. L’illusion visuelle de l’éclatement de motifs cellulaires ne doit pas occulter que cette pratique artistique engage des problématiques plus complexes relatives à des définitions psycho-sensorielles pour le spectateur mêlées à des considérations d’ordre mystique que le mouvement psychédélique met en jeu au centre de sa philosophie. Au sein des light shows l’art et la technologie sont unis de concert afin de simuler et stimuler l’hallucination, état transitoire vers la connaissance de son « moi » profond, et la réalisation de l’utopie d’une conscience collective dans un cerveau planétaire. Dans cet « âge paléo-cybernétique », Gene Youngblood écrit que « le mysticisme est au-dessus de nous. Il nous arrive simultanément de la science et de la psilocybine », précisant ici que les deux facteurs déclencheurs de l’hallucination sont et la science et la drogue, éléments moteurs d’un art psychédélique qui va alors se concevoir comme un environnement jumelant cinétisme et mysticisme.
Une question doit alors se soumettre à notre étude : le light show psychédélique, dans son alliance de l’art, de la musique, et de la technologie, constitue-t-il une nouvelle entité artistique en marge, basé sur cette alliance de la technologie de la lumière et d’un certain mysticisme développé par les conditions intellectuelles du psychédélisme, devenant ainsi ce que nous pourrions nommer un art « psychécinétique » ?
Un dans l’historiographie artistique de la technologie : l’insertion de la technologie dans les synesthésies
L’éclaircissement de ce néologisme, basé sur l’alliance de la « psyché » et du cinétisme, visant à démontrer que l’art psychédélique cherche à mettre l’âme en mouvement à travers la stimulation du corps doit nous amener à nous replonger en premier lieu dans les fondements artistiques des lights shows psychédéliques qui puisent leur essence au sein de pratiques artistiques antérieures, telles l’Art Lumia, ou le Cosmic Cinema initié par une frange de cinéastes issus de la côte ouest américaine, dans les alentours de San Francisco.
Les light shows psychédéliques en tant que tel émergent au milieu des années 1960 d’une part sur la côte ouest des USA aux alentours de San Francisco durant les Acid Tests organisés par les Merry Pranksters, groupe d’activistes psychédéliques mené par l’écrivain Ken Kesey, et d’autre part en Angleterre soit dans les travaux de Mark Boyle, soit chez Gustav Metzger, père du Destructive Art et créateur des Liquid Crystal Projections. Ils sont le produit d’une combinaison de plusieurs médias, et présentent un certain nombre de différences qu’ils soient exécutés aux Etats-Unis, en Angleterre, ou en France. Deux exemples nous semblent assez évocateurs de ces différences : Joshua White à New-York, et Mark Boyle à Londres.
Le dispositif du spectacle de Joshua White consistait en un échafaudage sur lequel étaient placés une série d’équipements comme des rétroprojecteurs, des roues de couleurs, des plaques de verre, des encres, des huiles, des projecteurs de diapositives, stroboscopes, etc. dont les produits visuels étaient mélangés afin d’obtenir sur l’écran de la scène des motifs amiboïdes lumineux et colorés complexes. L’échafaudage sur lequel étaient installés les appareils était caché du public, au fond de la salle, derrière la scène, dissimulé derrière un rideau sur lequel était projetée l’imagerie créée, dispositif qui conférait à l’ensemble visuel réalisé un aspect irréel, surgissant de nulle part. Les réalisations de Joshua White s’élaboraient en relation instantanée avec la musique jouée en direct et leur structure visuelle se définissaient donc selon les variations que les musiciens donnaient à leur musique.
Cette différence est essentielle quand il faut aborder le travail du britannique Mark Boyle et de sa femme Joan Hills. Au début des années 1960, Boyle et Hills commencèrent à utiliser un système de projections d’images à partir de rétroprojecteurs. Leurs premières représentations furent données dans le domaine privé pour certains de leurs amis. Boyle et Hills trouvant ce moyen d’expression limité se demandèrent comment pouvoir dépasser le simple concept de la projection. Intéressés dans leurs précédents travaux par la représentation de la réalité sur des tableaux sculptures, mais aussi par le mouvement de la destruction et de la transformation des matériaux (à ce titre Mark Boyle cite : « Le changement le plus radical qu’un individu puisse accomplir sur un environnement, c’est de le détruire, ou alors, c’est d’en changer la forme. C’est ça mon objectif »), ils décident de pratiquer sur les diapositives des réactions chimiques et physiques qui sont projetées en direct sur un écran, l’espace entre la plaque de verre et la diapositive devenant un espace de réalité pure recherché par Mark Boyle. Puis à l’aide d’un microprojecteur il fut en mesure de montrer des formes de vie microscopique, accentuant ainsi le phénomène de création et de projection de la réalité. A partir de 1967, Boyle et Hills commencent leur collaboration avec le groupe de jazz-rock Soft Machine, réalisant tous les light shows de ce groupe jusqu’en 1969. La différence avec les travaux de Joshua White se situe au niveau de la relation établie avec la musique. En effet, les projections de Boyle se développaient d’elles-mêmes dans l’espace de la diapositive sans établir leur rythme sur la musique, la synesthésie se créant dans l’esprit du spectateur.
Les light shows psychédéliques se fondent dans une historiographie des arts synesthésiques qui s’élaborent dans une étroite relation avec la technologie. L’importance de l’art Lumia doit être soulignée puisque des mots mêmes de Joshua White, concepteur des light shows du Fillmore East à New-York, Thomas Wilfred constitue une des influences premières de son art. Mais au contraire de Wilfred qui élabora un dispositif technique permettant de créer des couleurs au moyen d’un clavier, créant par là-même des nappes chromatiques à partir des sons, le travail de Joshua consistait à crée des sortes de peintures de lumière, à partir d’une batterie d’équipement, sur la musique jouée en direct. Pourquoi l’utilisation de la technologie concourt-elle à développer un phénomène de synesthésie dans les light shows psychédéliques ? Dans la lignée des recherches d’Aleksandr Skriabine, des futuristes Arnadlo Ginna et Bruno Corra, ou encore de Thomas Wilfred, le light show psychédélique cherche à transcender le son ou la musique par un spectacle visuel complexe, unique, et fondé sur une recherche technologique qui est la seule à même de pouvoir reproduire l’expérience hallucinogène, mais qui est aussi une composante d’une philosophie mystico-cybernétique initiée par Marshall McLuhan dont avons cité précédemment certaines lignes doctrinales. Mais il faut cependant relativiser cette idée à propos du travail de Mark Boyle. S’établissant plutôt dans une trajectoire parallèle à celle de Gustav Metzger, Boyle accorde un primat à l’expérimentation chimique afin de créer un mouvement de destruction qui s’auto-génère et qui tend à recréer un espace de réalité dans la projection.
Il convient aussi de souligner l’importance de l’unicité de l’œuvre. Celle-ci est élaborée suivant une reproduction des moyens mécaniques, mais dans le même temps l’œuvre montre une impossibilité quant à pouvoir reproduire à chaque représentation exactement les mêmes motifs. Il s’agit d’une reproduction technique des moyens d’expression plastique qui, en intégrant à leur projection une part de hasard dans la reproductibilité, confèrent à l’œuvre sa part d’authenticité et d’unicité visuelle. En effet, le light show psychédélique a ceci de particulier qu’il est une monstration unique à chaque représentation durant les concerts de musique psychédélique. En reformulant les propos de Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, nous pourrions dire que la valeur de l’authenticité de l’œuvre d’art se fonde sur un rituel (ici le rituel psychédélique de reproduction de l’hallucination, moyen d’accession psychologique à une spiritualité supérieure) qui est sa valeur d’usage originelle et première.
Le principe synesthésique découle ici de ce que Joshua White nomme un « living cinema », c'est-à-dire la projection de motifs lumineux et colorés rythmés sur la musique jouée au même instant, le light show adaptant sa physionomie sur la structure musicale, constituant ainsi une illustration visuelle de la musique. Cette idée d’immédiateté occupe une place centrale dans la conception synesthésique du light show. En effet, le concert psychédélique met en corrélation deux médiums artistiques, la musique et le spectacle visuel, un langage abstrait et un autre matériel – si tant est que l’on puisse dire matériel dans le cas de projection lumineuse – qui, dans leur entremêlement ou leur addition (le choix s’avère mal aisé quant à la force qui unit les deux entités artistiques), génèrent ce qu’il convient d’appeler un nouvel espace d’élaboration synesthésique dans une relation immédiate. Une telle appellation mérite un certain éclaircissement, notamment en raison des différences qui régissent par exemple les travaux respectifs de Joshua White et de Mark Boyle. Bien que le mouvement créatif soit sensiblement différent chez les deux artistes, il reste que néanmoins ceux-ci s’inscrivent dans un processus artistique similaire qui tend à créer un effet de l’instant, c'est-à-dire une synesthésie dans un environnement global qui influerait sur le corps et l’esprit du spectateur. La synesthésie n’est ici concevable, et justement pertinente, que par sa création immédiate.
L’idée qui découle alors de ce principe est la réalisation d’un environnement artistique global cinétique, stimulant les sens du corps humain. Il nous faut donc envisager le corps du spectateur durant un concert psychédélique (mais aussi d’une manière générale) comme un catalyseur de sensations, ce que Maurice Merleau-Ponty nomme le « metteur en scène de ma perception », c'est-à-dire que par lui (le corps) ma perception des choses est altérée; il est bâti autour de la perception qui se fait à travers lui. Si nous continuons dans cette voie de la définition du corps dans un spectacle psychédélique, toujours en se référant à Merleau-Ponty, le corps n’est pas réductible à sa consistance biologique, il n’est pas ce que « j’ai », mais il est « ce que je suis ». Ce corps me permet donc d’accéder aux autres, ce qui rentre dans la conception psychédélique de l’homme : celui-ci peut dépasser les limites de son corps par la connaissance de son esprit, et ceci grâce non seulement aux drogues hallucinogènes, mais aussi à l’expérience d’un spectacle psychédélique, et en particulier d’un light show, qui permet, par sa capacité à prolonger le trip et à englober le spectateur dans un univers de lumières et de couleurs, d’en faire le réceptacle de sensations pures, un corps à l’épreuve des expériences.
Le corps est au centre d’une confrontation de stimuli comme une musique suramplifiée ou des accélérations et explosions visuelles sur l’écran. L’effet de pulsation des motifs accentue une stimulation optique rappelant l’effet flicker de certains films de cinéma expérimental comme Tony Conrad ou Arnulf Kubelka, et n’est pas sans entrainer d’incidences sur l’esprit du spectateur. Le corps de celui-ci devient donc l’objet d’enjeux synesthésiques visant à lui faire ressentir différents effets somatiques. Outre l’excitation rétinienne mise en activité par les jeux de lumière, le corps doit éprouver de nouvelles sensations liées à des phénomènes de poids, auditifs, ou de repères spatio-temporels.
L’âme en mouvement : de la technologie psycho-active à l’émanation de l’âme dans une globalité artistique
Appuyant son développement créatif sur une utilisation de la technologie inspirée des recherches des avant-gardes synesthésiques, le light show psychédélique ne peut se réduire à sa pure expression visuelle, mais doit être envisager sous l’angle de l’environnement cinétique utilisant une technologie psycho-active afin de mettre en mouvement non seulement l’œil et le corps du regardeur, mais aussi son esprit et son âme. En ce sens, l’art du light show psychédélique dépasse les recherches antérieures menées sur le domaine des synesthésies, puisqu’il est non seulement un art occulo-moteur, mais aussi un moteur syncrétique de la mise en marche de l’âme à travers la stimulation purement physique du corps. Ce sont ces considérations qui nous amènent à voir dans le light show psychédélique un art « psychécinétique », où l’introduction de la technologie dans l’art visuel permet à l’esprit de connaître à travers une déflagration chromatique et lumineuse un mouvement qui dépasse le cadre des stimulants sensitifs.
Le psychédélisme doit se comprendre comme une philosophie de la connaissance et de la libération de l’esprit par différents vecteurs introspectifs, que ce soit la méditation ou la prise de substances hallucinogènes. Il suit donc la voie ouverte par les religions orientales, notamment le bouddhisme qui considérait la recherche d’un état d’union avec l’absolu, autrement dit l’état de samâdhi qui est un terme de yoga. Ceci doit nous amener à considérer une des sources autant technologique que psychologique de l’art des light shows : le Cosmic Cinema des frères Whitney ou de Jordan Belson.
Pour Belson, le cinéma est une matrice où peut s'établir une relation entre expérience extérieure et expérience intérieure. Son film Samadhi se veut une retranscription visuelle d’un voyage méditatif à la recherche de l’état de samâdhi, à travers le dhyâna dont les étapes sont marquées par l'apparition de lumières représentant différents niveaux de sagesse, jusqu'à la perception de la « Claire Lumière » ultime. On observe le même motif au début et à la fin de Lapis de James Whitney. Le film de James Whitney présente une succession de cercles et de lumières jusqu’au cercle-mandala ultime de pure lumière blanche éclatante. Ce film, montrant l’évolution de motifs géométriques complexes autour d’un point unique de focalisation, pourrait être la possible transcription visuelle d’un exercice de méditation tiré du bouddhisme mahayana qui doit nous faire parcourir le dhyâna. Notre monde physique, celui dans lequel nous vivons, se relie à ce moment à notre esprit, alliance en hindou du sangsara et du nirvana. Ces deux films sont les illustrations abouties de principes de méditation. Cela doit nous rappeler ce que faisait Joshua White durant les concerts du Grateful Dead lorsqu’il projette sur l’écran un simple cercle de lumière blanche intense. Cette lumière pourrait être la « Claire Lumière » ultime dont parle le Dhyâna. Le groupe UsCo (Us Company), créateur d’environnements lumino-cinétiques psychédéliques, cite à ce propos les derniers mots de Goethe, « mehr Licht » qui signifient « plus de lumière », pour justifier cette même recherche de la « Claire Lumière ». Leurs travaux mettent particulièrement en avant cette recherche d’une alliance de la spiritualité avec la technologie.
Le concert psychédélique, intégrant les light shows et la musique, définit, par l’addition de différents médias, une globalité artistique qui doit constituer l’environnement propice à la quête spirituelle que le psychédélisme recommande. Le concert psychédélique devient un ensemble protéiforme de création où se répercutent et se confrontent dans l’espace entier de la salle la musique et les projections visuelles. Il est possible de définir l‘œuvre d’art totale, à l’origine pensée par Richard Wagner qui créa le concept de Gesamkunstwerk, par plusieurs caractéristiques : une aspiration au monumental, la prise en compte des correspondances sensorielles, et la proposition d’un art conducteur, générant un mouvement de symbiose avec les autres arts. La possibilité d’une œuvre d’art totale dans le contexte psychédélique va s’expliquer par des notions un peu plus précises : bien qu’elle regroupe les trois propositions précédentes –aspect monumental de la salle de concert, correspondances entre musique et projections sur l’écran, musique comme art conducteur du spectacle-, elle se définie aussi par l’aspect communautaire qui caractérise cette période. Le psychédélisme conçoit sa raison d’être dans l’expérience collective, celle-ci prenant plusieurs formes : l’expérimentation des drogues hallucinogènes, puis une hyper-stimulation sensorielle pour accentuer les effets des psychotropes, le but ultime recherché étant l’accession à de nouveaux niveaux de conscience et de perception.
Bien sûr, il ne faut pas considérer le light show comme une simple expérience commune en vu d’accéder à l’hallucination, mais comme un simulateur, ou un stimulateur, de l’hallucination qui est, elle, le moyen de transition vers le but ultime de la méditation. A ce jour, le light show psychédélique apparaît, dans la poursuite des travaux de Lumia et des frères Whitney ou de Jordan Belson, comme l’exemple le plus probant d’une confrontation entre le visuel et le musical qui puisse mettre en mouvement non seulement le corps, s’appuyant sur une physicalité de son expression artistique, mais aussi l’âme, les manifestations visuelles des light shows présentant des corrélations évidentes avec des visions mystiques, devenant ce que nous nommions en introduction de ce texte un art « psychécinétique », « mettant l’âme en mouvement ». Il ne s’agit pas de rester à un état purement extatique, mais d’aller au-delà par la recherche à travers l’utilisation de nouveaux médias et de techniques électroniques et d’atteindre une libération de ses énergies spirituelles.